U slučaju dramskog pisca Miodraga Đukića, zrele stvaralačke godine pokazale su se plodonosnima, kako u pogledu kvantiteta, tako što je, dakako, značajnije – i u pogledu vrednosti dramskih dela koja ubrzano izlaze ispod njegovog pera. Od 2005. pa do kraja 2007. godine, Đukić je objavio šest novih pozorišnih komada.

Prva tri: Svetionik, Mlin i Papagaj – objavljena su u posebnim knjigama (Republikanska unija, Udruženje dramskih pisaca Srbije, Beograd 2005, 2006 i 2007. godine), a potonja tri nalaze se, evo, u knjizi koja je pred nama. Prva tri komada, bez obzira na zna čajne razlike u umetničkom postupku, mogu se, takođe, shvatiti kao delovi jednog stvaralačkog ciklusa, budući da nam predočavaju jedinstven, makoliko variran i nijansiran, sintetički do življaj sveta sa pogledom na civilizacijski trenutak u kojem živimo. Reč je o velikim, apokaliptičkim, ironi čnim groteskama što ih autor, kao demonska ogledala, stavlja pred lice stvarnosti. (“Ne krivite ogledalo, ako je lice ružno”.) U tome svetu koji je uveliko izgubio kompas, koji se ponaš a kao poludela vrteška – metafizič ki aspekti mešaju se sa farsičnom skarednošću, ozbiljno sa trivijalnim, cinično sa tragičnim.

U tome svetu Zlo je moćni pokretač ljudskih sudbina. U delima što čine novu dramsku trilogiju (Somnambuli, Ugovor, Labudovo jezero) metafizičko, simboli čko Zlo iz prethodnih Đukićevih komada spušta se u prvi plan našeg savremenog života. Pa, iako Đukić u svojim delima na svaki način izbegava tzv. prepričavanje stvarnosti, Somnambuli, prvi komad ciklusa, savremena je drama u punom smislu reči. Metafizičko Zlo, koje je u drami Svetionik dobilo najobuhvatniji izraz, sada dobija svoju dnevnu, praktičnu primenu među ljudima danas i ovde, ljudima koji negde na Čuburi pokušavaju da žive svoje živote i sanjaju svo * Pogovor istoimenoj knjizi Đukićevih drama (Republikanska unija, Beograd 2008) je snove, u zlehudoj zemlji Srbiji, s po četka XXI veka. Jer, taj famozni novi milenijum, umesto da donese svetlost novog po četka, doneo je samo jad i beznađe. Zlo, generirano na širokom civilizacijskom, društvenom, mentalitetskom planu, kao duh pušten iz boce, uvlači se u sve pore naših života, pa i života Đukićevih junaka.

U drami Somnambuli, to zlo oličeno je u liku Dušana, “preduzetnika”, kakvog je iznedrila nova, “demokratska” Srbija, preduzetnika – bandita, otimača, lopova, lažova i prevaranta. Vreme u kojem živimo mi, koji ovo čitamo, vreme u kojem žive i svoje mesečarske snove sanjaju Đukićevi junaci Josif, Vera i Ana – vreme je Dušanovo (ironično “Duško”) i ostale njegove sabraće, što legalnog, što ilegalnog statusa, čije je dejstvo utkano u sve sastavne delove srpskog društva. Nasuprot tim uspešnim ljudima novog društvenog poretka – tog srpskog puta u kapitalizam i carstvo kriminogene liberalne ekonomije što najviše liči na prvobitnu, vulgarnu akumulaciju kapitala kroz koju su razvijene zemlje prošle pre sto pedeset godina – stoje poslednji ostaci onoga što se nekada zvalo “srednji stalež”, stalež na kojem je počivao red i poredak, etički kodeksi i moralni sistem društva. Ostatke tog srednjeg staleža predstavljaju Josif, Vera i Ana, prezreni, osiroteli i nepotrebni intelektualci, predstavnici građanskog duha koji je, makar u tragovima, uspeo da se provuče kroz razlabavljeni jugoslovenski komunizam, da bi – paradoksalno – pravu agoniju doživeo sa vaspostavljanjem građanskog društva. Zašto? Zato što, ovde, niti je komunizam pravi komunizam, niti je građansko društvo ono što mu ime kazuje. Zato što mi, kao i Đukić evi junaci, živimo u carstvu privida, u svetu koji liči na demonski panoptikum, gde dobro i zlo, istina i laž, pravda i krivda vrtoglavo menjaju mesta, stvarajući novu realnost u kojoj je sve moguće, a ništa nije sigurno.

Ono, dakle, što je nekada bila srednja klasa, sada je – kako nam Đukić plastično pokazuje – marginalizovani društveni talog, koji gubi vezu sa svetom stvarnosti iz kojeg dolazi Du šan, da razori i ono malo iluzija što im je ostalo. Pa, i odlazak Josifovog i Verinog sina, kao dobrovoljca, u Hrvatsku, gde će – razume se – naći smrt (i to, videćemo, od Dušanove ruke), nije, kako bi na prvi pogled moglo izgledati, aspekt realnog sagledavanja života; i to je samo jedna od iluzija kojoj se članovi ove porodice prepuštaju, budući da, sem iluzija, na trpezi ovoga sveta i ovoga društva za njih ništa drugo nije preostalo. Sve ostalo pozobali su Dušan i njegovi drugovi, koje (ne samo u drami) mo žemo videti kako, u ogromnim, blistavim džipovima, tutnje mimo nas, kako nas, sa malih ekrana, blagoprijatnim tonom informišu o brzom oporavku srpske privrede, ili se dosađuju (ako se, već, međusobno ne pljuju) u klupama narodne skupštine. To je svet pokopanih iluzija, te zločina koji se prikriva iza najlep ših obećanja. U takvom svetu, Ana sanja svoje snove, pored oca mesečara ko ji živi između sećanja, trauma iz pro šlosti i strepnje pred budućnošću, i majke koju jasna svest o zlu može da odvede jedino u samoubistvo. I, najzad, bez obzira na katastrofično, apokaliptič ko finale u kojem i “Duško” nestaje – njegov lik ostaće zauvek da lebdi nad našom stvarnošću i stvarnošć u Đukićevih junaka. “Zlo seme je bačeno u naše tle (...). Roptanje, jauk i lelek proširili su se po celoj Srbiji i, kao korov, ugu šili svaku nadu u budućnost i veru u život” – kaže se u ključnom Verinom monologu, i te reči, taj zloslutni memento, kao gorak ukus, ostaje čitaocu kada sklopi korice ove knjige.

I dalje istražujući veliki pohod Zla, Đukić, u drami Ugovor, zalazi u prostore ispod površine takozvane stvarnosti. On istražuje genezu velikog mehanizma destrukcije na psihološ kom uzorku odnosa između tri sestre, u koje je njihov otac (sada pokojni) usadio seme zla, načinivši svaku od njih svojom ljubavnicom. Đukić polazi od moguće stvarnosne i psihološke situacije, da bi je nadgradio do paradigme i metafore. Taman nam se učini da se nalazimo u tzv. realnom svetu, a Đukić nas, već, lako i neosetno uvodi u šumu simbola, gde se intezitet početnih, realistič kih činjenica multiplikuje do paklenog inteziteta metafore o univerzalnom zlu. Osnovnu priču (otac, tri ćerke te Čedin odnos sa svakom od njih), od koje bi trivijalni duh načinio krimiseksi psiho feljton, Đukić uzdiže do nivoa sublimne literarne tvorevine, u kojoj se iza trivijalnih koordinata priče javlja njena demonska suština – pročišćeno, univerzalno Zlo, kao legitimni, dijalektički savladar ovoga sveta. Dovoljno je otvoriti takozvano Sveto Pismo i u njemu Knjigu o Jovu, pa zateći Nečastivog kako se sa Bogom dogovara o tome kako će do krajnjih granica izmučiti nedužnog čoveka. Zlu u čistom obliku nisu potrebni razlozi za dejstvo. Njegovo delovanje je principijelno, imanentno samome pojmu.

Mi to primećujemo onda kada u našem svetu dođe do poremećaja ravnotež e što je na dijalektičkoj klackalici Dobro i Zlo, kao konstitutivni principi života, održavaju. O takvom jednom trenutku, o trenutku u kojem mi živimo, govori Đukićeva drama Ugovor, na način visoke literarne stilizacije. Njegovi dramski dijalozi pretvaraju se u slapove velelepne retorike koja, sa neobičnom snagom i plastičnošću, priziva paklene vizije likova, vizije koje nisu ništa drugo do njihova psihološka realnost, te ishodište njihovog delovanja. Među likovima pletu se složeni, unakrsni odnosi, uslovljeni unapred generiranim poremećajem elementarnih vrednosnih principa (odnos otac – ćerke), što se i sam (taj poremećaj) javlja kao metafora duha vremena (“koje je iskočilo iz zgloba...”) i koje, svojom impresivnom izopačenošću, nadahnjuje pisca da ga opeva ovom svojom žalobnom dramskom poemom. Ti unakrsni odnosi među likovima ne služe, dakako, razjašnjavanju njihovih međusobnih pozicija, već zamućivanju i mistifikovanju, te destruiranju stvarnosti koja se, ovde, pretvara u paklenu projekciju demonskog mehanizma što vlada njihovim sudbinama. Realistička psihološka egzistencija likova što bi ih mogao podrazumevati nukleus Đukićeve verzije Labudovog jezera, umetničkom transformacijom preobražava se u raskošnu fantazmagoriju, gde se brišu granice između stvarnosti i fikcije, da bi prožimanje ta dva aspekta života postiglo tako snažan intezitet gde fikcija ima uverljivost stvarnosti, a stvarnost bajkovitost fikcije. Na kraju se pitamo šta je fikcija, a šta stvarnost, da bismo, zatim, shvatili kako ta distinkcija i ne postoji, i da je fikcija samo jedan, legitimni aspekt stvarnosti, te da njeno opažanje zavisi samo od posedovanja ili neposedovanja prikladne dioptrije. U vezi s napred rečenim, nalazi se i identitet likova koji je, kao i sve u Đukićevom i našem svetu, relativizovano do krajnjih granica.

Da li je balerina daktilografkinja usedelica koja mašta; da li je koreograf fantasta i lažni prorok; da li je, konač no, Komšija uistinu demonski ma čak Svidrigajlo? Kako bi ironija neizvesnog, pa i nemogućeg identiteta bila dovedena do paroksizma, vidimo, najzad, Mesara kako u groteskonoj fantazmagoriji igra “Crnog labuda”. Autentična muzika Čajkovskog, kao projekcija lepote i temeljno ure đenog sveta, gde stvari i pojmovi stoje, manjeviše, na svojim mestima, ovde se javlja kao efektan kontrapunkt na šem svetu relativizma, gadosti, nereda i privida, što ga svojim simboli čkometaforičkim jezikom, svojim grotesknim prikazama i svojim ubojitim smislom za ironiju, pa i sarkazam, Đukić – sa toliko duha, nadasve originalnim potezima – dočarava, ve što izbegavajući banalnosti i opšta mesta, te bilo kakve sitnorealisti čke natruhe. Neosetno, poput muzičkih prelaza, Đukićeva slojevita dramaturgija vodi nas iz sobe ludog proroka, “u čijem ludilu, ipak, ima sistema”, do sveta jednog grotesknog, onečišćenog Labudovog jezera, u kojem se Dunjine romanti čne projekcije prožimaju sa lepotom klasične muzike i gadostima učitanim u baletsku priču – da bismo se, iz ovog “sna, punog buke i besa”, probudili ponovo u “stvarnosti”, za koju ne znamo da li je stvarnost ili novi demonski san, gde nas sačekuje Dunjin komšija u liku demonskog mačka Svidrigajla, obračunava se sa prorokom koreografom, a Dunju odvodi u ljubav ili u smrt; u svakom slučaju, u neku vrstu pakla. Nekada su, kako bi Sartr rekao, pakao bili “drugi”; danas, više u to nismo sigurni. Čini se da smo danas svi zajedno u tom sosu, da više između “drugih” i “nas” nema dovoljno sigurne demarkacione linije, da više nema tog zamka u koji bismo se mogli skloniti od kuge ovoga sveta i zabavljati se izmaštavanjem Novog Dekamerona. Na način postmoderne, ali nadasve originalnim rukopisom, Đukić u koordinate Labudovog jezera učitava asocijacije, simbole, haos i prljav štinu sveta u kojem živimo. Svoje tragično osećanje života i sveta on i ne pretvara, poput kakvog Beketa, u depresivne i amorfne tvorevine, izbegavajuć i tu vrstu dramaturškog pleonazma i umrtvljujućeg hermetizma. Naprotiv, on stvara dramatični, dinamič ni, efektni dramaturški mehanizam – grotesku, osvetljenu odblescima oštrih sarkastičnih munja – no, ipak, zatvorenu, konzistentnu metaforu, koja ne komunicira na trivijalno prepoznatljivom, već na visoko stilizovanom, simboličkom novou.

Na kraju, ako bismo hteli da pomenemo zajednički imenitelj ovih Đuki ćevih dramskih ostvarenja, što čine svojevrsnu stilskoznačenjsku trilogiju, potvrdili bismo, pre svega, utisak iznesen na početku našeg teksta, kako autor – u odnosu na svoja prethodna dela – čini iskorak od metafizičkog ka ne što konkretnijem doživljaju stvarnosti. No, prevariće se onaj ko od pisca kakav je Miodrag Đukić očekuje zbilja “realističku” dramu.

Makoliko se približ io zbilji koja nas okružuje, njenoj ikonografiji, njenim pojavnim oblicima, makoliko koristio za nju karakteristič ne likove i motive, naš autor, u značajnoj meri, zadržava svoj – nazovimo ga tako – pesnički otklon, prera đujući “presnu” stvarnost u svojoj umetnič koj radionici, sve dok se ona (ta presna stvarnost) ne pretvori u zgusnutu simboličku sliku, nabijenu zna čenjem, što uveliko prevazilazi pojedinač ni pretekst. Najzad, dramskom zbirkom sačinjenom od dela Somnambuli, Ugovor i Labudovo jezero Miodrag Đukić se još jednom potvrdio kao izuzetan dramatič ar, čija je samosvojnost ravna njegovoj veštini, iskustvu i konzistenstnosti poetskog izraza.

U Beogradu, 22. decembra 2007.